از فرم فقیر تا محتوای فقر

این مقاله را دو سال پیش برای یکی از مجله ها و به درخواست یکی از دوستان نوشته ام.

آدرس مقاله در سایت مجله.

ژان لوک گدار: سینما با گریفیث شروع و با کیارستمی تمام می شود.

مارتین اسکورسیزی: ای.بی.سی آفریقا بهترین و تأثیرگذارترین فیلمی است که سال 2001 و 2002 دیده ام، فیلمی که امکان دیدنِ بی واسطه به مخاطب می دهد.

ای.بی.سی آفریقا
ژانر: اجتماعی
زمان فيلم: 80 دقیقه
سال ساخت: 2000-1379
محقق: رامین رفع رسم
فیلم بردار: سیف الله صمدیان- عباس کیارستمی
صدا: محمد رضا دلپاک
تهیه و تولید: عباس کیارستمی – مارتین کارمیتز
تدوین و کارگردانی: عباس کیارستمی

اين فيلم به درخواست يونيسف از كيارستمي ساخته شده و سيف الله صمديان آن را به شيوه ديجيتال فيلم برداري كرده و همچنين در بخش ويژه جشنواره كن سال ۲۰۰۱ به نمايش درآمده است. در فيلم ای.بی.سی  آفريقا عباس كيارستمي در سفري همراه با سيف ا... صمديان به كشور اوگاندا با نگاه يك جهانگرد به مسأله ايدز و مشكلات ناشي از آن مي پردازد.
با احتساب این که کیارستمی می خواسته با فیلم "شیرین" پرونده ی آثار سینمایی خود را ببندد¹، می خواهم نگاهی به غایت، کلی و فراسوی خیر و شر، و دور از یک نقد متکلفانه ی تخصصی – با توجه به چارچوب نشریه ای که مقاله در آن چاپ می شود- به آثار او بیاندازم. با مقدمه ای شاید جانبدارانه بگذارید اعتراف کنم، کمتر کارگردانی در سینما توانسته به "تکامل" هنری دست یابد آن چنان که کیارستمی. "سیر" ِسینمای کیارستمی از "نان و کوچه" شروع می شود و در "ای.بی.سی.آفریقا" و "پنج" به کمال می رسد و در این مسیر می توان گفت کیارستمی به مثابه ی آنچه "روبر برسون" از سینماتوگراف و سینمای شاعرانه تعبیر کرده، و بر خلاف دیگر مدعیان این عرصه و دیگر عرصه های هنری، نه از محتوا به فرم، که از فرم به محتوا می رسد. 
به ادعای خودش، از "جبر" امکانات، رو می آورد به روایت های مینی مالیستی. سینمای وطنش، تاب ولخرجی های سینمای هالیوودی یا حتی درست خرجی های یک سینمای معمولی را ندارد. پس او مجبور است روایت هایش را تقلیل دهد. شاید از این روست که نماهایش از اتفاقات بزرگ که نیاز به پیش تولید های کلان دارد، به اتفاقات کوچک و روز مره تقلیل می یابد. اما آن چه سینمای ساده و فقیرانه ی کیارستمی را از سینمای ساده ی بی تجربه ها متمایز می کند و با تقدیرهای شگرف صاحب نظران، موجبات عصبیت ها و غرض ورزی های کژاندیشان می شود، این است که این سادگی در فرم سینمای کیارستمی، محدود به "علت" نمی ماند و با حرکت به سمت محتوا، با "اختیار" کامل سینمای خود را سهل و ممتنع می کند.
پیش از او متفکران نام آور فلسفه ی روز از حذف روایت های کلان و توجه و اهتمام به روایت های خرد و تأویل و نگاه های متفاوت و آگاهی به حضور این نگره ی فارغ از دغدغه ی ساده اندیشانه ی بروز واقعیت – آن هم از چارچوب یک ساختار و فرم - سخن ها گفتند. کیارستمی به حق با درک و سپس چسباندن این اندیشه ها به سینمای خود، حضیض سادگی سینمای خود را به اعتلای اندیشه گی سوق می دهد. و این با یک نگاه ساده به حجم نقد های متناقضی که به آثار ساده ای چون "پنج" که به زعم او صرفاً خاموش و روشن کردن دوربین در آن وظیفه ی کارگردان بوده(!)²  کاملا غیر قابل انکار است. او به درستی پی می برد که دیگر زمان آن نیست تا سینما با آپارتوس خویش چنگ بیاندازد بر ذهن مخاطب تا ایدئولوژی اش را بر او تحميل کند. او بر عکس تصمیم می گیرد تا سینما برای مخاطبی که در چنگال تبلیغات و ایدئولوژی های حاکم، خسته و فرسوده شده، فرصت آرامش و به تعبیر خودش محلی برای استراحت و "خواب" باشد. سینمای ساده ی کیارستمی عاری از معنا نیست، بلکه نور سفیدی است که چون از منشور ذهن منتقد می گذرد حجم گسترده ای از طیف معناهای ضد و نقیض به خود می گیرد. سینمای کیارستمی بی شک، بارز ترین جلوه ی هنر پسامدرن در تاریخ هنر است!
اما می بایست برای آنان که با شنیدن واژه پسامدرن کهیر می زنند این نکته را نیز اضافه کنم که هنر کیارستمی نظریات پسامدرن را نه از فرهنگ غرب و فلسفه ی آن، که از ریشه های سترگ فرهنگی، به خصوص عرفان اسلامی - ایرانی خود کسب می کند. اگرچه فرصت این مقاله و اهداف این نشریه، تاب توجیهات استدلالی دقیق برای فرضیات مطرح شده در آن را ندارد، اما به ذکر نکاتی پراکنده جهت کمک کردن به ذهن مخاطب دردمند و دقیق بسنده می کنیم. علاقه ی کیارستمی به فرهنگ و سابقه ی ایرانی چندان عجیب نیست. چاپ دو کتاب حافظ و سعدی به روایت کیارستمی، فارغ از نقطه نظرات فنی، دعوت از مخاطبی است که در زیر آوارهای تکنولوژی مدرن، گذشته ی "کهنه" شده اش را گم کرده است. او به ما یاد می دهد که نگاهمان را، حتی اگر به گزیده کردن چند جمله از بزرگان در قاب یک صفحه محدود باشد، نسبت به گذشته عوض کنیم. دوباره با شیوه ای نو آن را روایت کنیم و به زعم این که تمام کتاب های راجع به حافظ و سعدی، یا معنی شناسی، یا محتوا پردازی و ... است، خود را از خواندن کتابی راجع به بزرگان محروم نکنیم. ریشه های عرفانی فیلم خانه ی دوست کجاست، دیگر ضرب المثل منتقدان سینمایی است! تقلیل روایت کلان "سیمرغ" عطار به روزمره گی های "خانه ی دوست کجاست"، بی شک یافتن نبض اندیشه گی گذشته در همین دنیای امروزی، فارغ از بازگشت به فرم دنیای گذشته است. مطرح شدن "تعلق داشتن و تعلق نداشتن" به امور دنیا، فارغ از "خوب و بد" های مرزهای اندیشه گی انسان، در فیلم "ده" را نمی توان ساده انگارانه از فحوای فرهنگی گذشته ی کیارستمی دور دانست. ساده گی فرم سینمایی را بی شک در ساده زیستی عارفان خود و توجه عمیق آنها به امور ساده و روزمره، سراغ داریم. او بارها به سینماگران جوان توصیه کرده که با توجه به سوژه های بی اهمیت، سعی کنند زاویه ی دید خود را تغییر دهند. این همان رهایی از کثرت و فرورفتن و عمیق شدن در هرچیزی، برای رسیدن به وحدت و پیوستن از وحدت به واحد است.  این همان شستن چشم هاست و لباس زدایی از "جان" ِمحیط انسانی است.
و اما اعتلای سینمای کیارستمی، از ساده گی فرم به محتوای ساده گی، به کمال خود را در ای.بی.سی آفریقا نمایان می کند. کیارستمی با موضوع فقر به آفریقا می رود تا فیلمی فقیرانه بسازد! کیارستمی این بار نیز به کلان روایت فقر از زاویه ای دیگر نگاه می کند تا با تأویلی دیگر از آن، آفریننده ی اثری بی نقص باشد. او با گریز از "سیاه نمایی" که واقعیت بی بدیل سینماگران جهان سومی از پدیده های ادباری جامعه ي خویش است، به جستجوی "امید" در سرای ناامیدی می پردازد. با نشان دادن شادی ها و تلاش های سیاهان آفریقا، اعم از تلاش برای درس خواندن، شاد بودن، و مهم تر از همه تلاشی که برای زنده ماندن، آن هم در دهان مرگ(!) با لباسی به نام ایدز می کنند، بی شک کیارستمی حاصل تمدن مدرن انسانی را به سخره می گیرد و ریشخند می کند! آن چنان كه  تمدنی که با همه ی توانائی ها و پیشرفت ها به یأس و دلمردگی و خودکشی تن می دهد. کیارستمی نه برای نشان دادن فلاکت های آفریقا به "دیگران" برای جلب اعانه و ترحم و کمک – آن چنان که از او خواسته بودند - بلکه برای نشان دادن عظمت فرهنگ بومی آفریقایی به جامعه ی جهانی این فیلم را می سازد و این آگاهی به راستی آذرخشی است که در فرهنگ سیاهان شعله می کشد و بر گستره ی نگاه متمدنان امروز رنگ می بازد!³
ای.بی.سی آفریقا به زعم من نقطه ی اوج تلاش مستند سازان سینما، از روز تولدش تا امروز است. سینمای مستند با تلاش خویش برای بروز واقعیت، آن هم از چارچوب قاب سینما که به سبب واقعیت وجودی اش همیشه جانبدارانه است و همیشه بخشی از واقعیت را به دلیل قابلیت بالقوه ی امکاناتش حذف می کند و مسبب ایجاد سوء تعبیر در مخاطب است، سال ها مورد هجمه ی انتقادات از سوی نظریه پردازان سینمایی بود. مؤید این فرضیه بی شک تمام فیلم ها و حتی اخبار تلویزیونی که با رویکردی مستند، توهّم بازتاب "واقعیت" را داشته اند و دارند، است. به همین یک مثال می توان بسنده کرد که از قله های تاریخ سینمای مستند، همواره "اراده پیروزی" لنی ریفنشتال را نام می برند که برای ارتش هیتلر ساخته شده بود! کیارستمی با این فیلم، پرونده ی این انتقادها را برای همیشه به تاریخ اندیشه های گذشته می سپرد. او با رویکردش به فن آوری دیجیتیال، که بی شک از طرف کارگردانان مطرحی چون او، عملی مذموم و چه بسا شنیع محسوب می شود و با ایجاد توهم واقعیت ناشی از آن به دلیل کیفیت تصاویر این فن آوری و شناخت بسیاری که مخاطب به دلیل کاربرد بسیار بالا از آن در زندگی روزمره اش دارد، گردش 360 درجه ی دوربین و استفاده از دو دوربین برای حذف پشت صحنه، و ضبط سکانس های به نظر نامرتبطی هم چون فرودگاه، روشن ماندن دوربین در طول شب و...، نسبت به مقوله ی کلانی که به نظر می رسد فیلم درنظر دارد، تماشاگر را نه به دیدن یک ماجرا، که به قلب واقعیت می کشاند. تماشاگر تمام احساساتی را دارد که از چنین سفر کوتاه ی می تواند تجربه کند. او تمام بن مایه های اندیشه گی که در نظر دارد، صریحاً در فیلم و در لباس"عباس کیارستمی" می زند، تا بر آگاهی خویش در بروز نگاه جانبدارانه اش صحه بگذارد." می توان گفت نه همه، اما 80 درصد فیلم مستند بوده است و من بیش از این توقع ثبت واقعیت را ندارم."این اوج اعتلای سینمای مستند از سینما واریته تا دگما95 است.
کیارستمی به زعم من، عارف سینماست!

پی نوشت:
1.   که البته گویی این اتفاق رخ نداده است!
2. البته کیارستمی در خصوص این فیلم، جای دیگری گفته است که قبلا مقدار بسيار کمی ماده منفجره درميان چوب قرارداده بود و بعدا با کنترل از راه دور آن را ترکاند و چوب را دو تکه کرد. او در ميان حيرت دانشجويان اضافه کرد که آن تکه¬ای که به طرف دريا رفت با يک نخ نامرئی از قايقی که خارج از کادر فيلم بود، کشيده می شد! نگارنده پیشتر در مقاله¬ای نشان داده که این تناقض گویی¬ها، دامن زدن کیارستمی به برداشت¬های بیشتر و پایان نیافتن تأویل در ذهن مخاطب است.
3. این تعبیر را از روی یکی از زیباترین نماهای این فیلم آورده ام، آنجا که برق می رود و دوربین در کنار پنجره می ماند تا با روشن و خاموش شدن آذرخش ها یکی از زیباترین فرم های بصری نمودار شود. فرمی که بعدا در "پنج" تکرار شد.